Als  meine Mutter 1972 starb, hatte ich mir vorgenommen, ein Stück zu schreiben. Ich komponierte den ersten Satz, und hatte dann Schwierigkeiten. Über viele Jahre konnte ich das Stück nicht weiterführen, weil ich versuchte, es rein konstruktiv aufzubauen Es gab eine Menge Varianten und Skizzen. Und dann, Anfang 1976, ist es weitergegangen, als ich den zweiten Satz fand, diesen B-A-C-H-Walzer. Bis dahin ging es nicht. Es gab einen Plan, ein ganzes Requiem, ein lateinisches Requiem als Weiterführung einzubauen. Rein instrumental. Ich habe zu den entsprechenden lateinischen Texten alle Themen komponiert und versuchte - nachdem die Themen da waren -, dies instrumental auszubauen. Das ging nicht, weil die Themen eigentlich nicht instrumental waren, da sie zu den Texten komponiert worden waren. So habe ich dann, noch vor Beendigung des Quintetts, 1975 mit diesen Themen ein vokalinstrumentales Requiem geschrieben. Es ist sozusagen ein Zweig von diesem Stück geworden. Aber es besteht selbständig. Und dann hatte ich eine Menge konstruktiver Pläne: Im vierten Satz, da ist ja alles auf nur einem Akkord aufgebaut, der symmetrisch ist. Er besteht aus Tönen, die sich aus den Anfangsbuchstaben der Familiennamen des Borodin-Quartetts ergaben, das ein Quintett bei mir bestellt hatte, und dem Namen der Frau des Primarius, Ljuba Edlina.

Ich dachte, daß das ganze Stück auch durch dieses musikalische Monogramm irgendwie gelenkt werden sollte. Und das wollte nicht gehen. Ich habe mich jahrelanh bemüht, es gab da ganz ausgearbeitete Fugensätze und alles mögliche. Es gab auch eine ganz andere Weiterführung, motorisch und überhaupt nicht konstruktiv, doch es ging auch nicht. Also es wollte auf keinem dieser Wege gehen.

Und dann, als ich zu dem Walzer kam, der auch schon fertig war - er war ursprünglich als Musik zu Puschkins "Eugen Onegin" komponiert, ein melancholischer Walzer - : auf einmal paßte das irgendwie zusammen, und ich hatte die Möglichkeit, das Stück weiterzuführen.

Bei diesem Werk handelt es sich um eine Gedenkkomposition schlichter und gleichzeitig ernster Prägung. Beinahe mühelos ging es nicht weiter, denn ich mußte das, was ich schrieb, aus imaginären Klangräumen (wo alles schon bodenlos war, auch das Dissonieren) in einen psychologisch realen Lebensraum führen, wo quälender Schmerz fast unernst wirkt, und das Recht auf Dissonieren, Konsonieren und Assonieren erst erkämpft werden muß.

Es gab eine Menge Varianten und Entwürfe, die zum Teil in der Schattenwelt der unrealisierten Skizzen begraben blieben, während andere später weiter ausgearbeitet wurden. So entstand noch während der Arbeit am Quintett aus nicht verwendetem Material eine selbständige Requiem-Komposition.

Erst 1976 ging es voran, nachdem ich den zweiten Satz gefunden hatte: einen B-A-C-H-Walzer. Ich mußte allerdings Schnittstellen suchen zwischen diesem geisterhaften Walzer (der immerzu in trauriges Meditieren umschlägt) und dem stets wiederkehrenden Einbrechen von realer Tragik in diese meditative Abgeklärtheit. Die Lösung fand ich erst nach 3 Jahren. Doch inzwischen hatte ich mich während der Lösungsversuche für mein Quintett so verändert, daß ich es jetzt stärker erlebte, als daß ich es komponierte. Aber schließlich gelang auch dieser zweite Satz. Der dritte und vierte Satz gehen von realen Trauersituationen aus, über die ich mich nicht weiter äußern möchte, da sie sehr persönlicher Natur sind und durch Worte entwertet werden können. Der fünfte Satz schließlich ist eine gespiegelte Passacaglia, deren Thema sich viezehnmal wiederholt, während alle anderen Klangereignisse nur Schattenreste einer bereits entschwundenen tragischen Empfindung ist.

Als Gennadi Roschdestwenski das Klavierquintett hörte, wollte er es sofort als Orchesterwerk haben. Die Lösung fand ich (bei gleichzeitigem Festhalten an der ursprünglichen Funktion der Streicher) den Klavierklang in Klänge von Bläsern und Schlagzeug umdeutete. Die Uraufführung fand im Dezember 1979 in Moskau mit den Moskauer Philharmonikern unter Gennadi Roschdestwenski statt.

(Alfred Schnittke) 

siehe auch Frans C. Lemaire: Tod einer Mutter

Sonate No. 2 für Violine und Klavier

Das Stück ist eine Art Grenzfall der Sonatenform. Sie wird in Frage gestellt und scheint nicht zustande zu kommen und - da ist die Sonate schon zu Ende. Es ist so wie in Fellinis Film "8 1/2", der eigentlich nur eine Erzählung darüber ist, wie schwierig und unmöglich es ist, diesen Film zu machen. Und der wird auch nicht gemacht, doch inzwischen ist der Film schon entstanden. So ähnlich war für mich dieses Stück.

Die Sonate beginnt mit einem lauten und kurzen g-moll-Dreiklang. Das war für mich damals - im Jahre 1968 - sehr wichtig. Es war das erste ganz neu konzipierte Stück nach einer langen Zeit nur serieller Musik. Auf einmal mußte ich dieses Stück schreiben, ohne konstruktive Regeln. Es war sozusagen eine Meuterei gegen alles andere. Zwischen diesem Dreiklang und einem dissonierenden Violinakkord gibt es ein kontinuierliches Wechselspiel, das sich immer mehr verwirrt: das Stück scheint zu stammeln. Und dann kommt plötzlich das B-A-C-H, transponiert zuerst, aber am Ende tritt es deutlich als die Lösung hervor. Die Lösung besteht darin, daß nichts gelöst wird: es bleibt beides (der traditionelle Dreiklang und die Klänge atonaler Ordnung) erhalten als kontrastierende Elemente, die sich im Gleichgewicht gegenüberstehen. Hier probierte ich zum ersten Mal eine polystilistische Schreibweise aus, die dann viele meiner späteren Werke bestimmen sollte. Polystilistik ist für mich eine bewußte Ausspielung der Stilunterschiede,wodurch ein neuer musikalischer Raum entsteht und eine dynamische Formgestaltung wieder ermöglicht wird, die durch Überholung des tonalen Denkens im Laufe der Avantgarde-Entwicklung unmöglich geworden war.

Gleichzeitig wird in 'Quasi una Sonata' die Sonatenform in Frage gestellt: sie wird aufgebaut, indem sie dabei zusammenfällt - es ist ein Bericht über die Unmöglichkeit der Sonate in Form einer Sonate (später schrieb ich auch eine ähnliche Un-Sinfonie). Darum gibt es auch keine regelrechten Tempoangaben für die drei ineinander übergehenden Sätze.

© clockwork.de