Pianissimo

In letzter Zeit wird bei mir das Komponieren - also die bewußte Zusammenstellung von Bauelementen nach festem Plan - immer mehr von dem verdrängt, was ich 'Enträtselungsarbeit' nennen möchte: ich bemühe mich, meine klanglichen Visionen, so wie sie auf mich zukommen, möglichst genau in Noten einzufangen. Die 'Serenade' zum Beispiel war in einer halben Stunde scho 'da' - und dann habe ich drei Monate lang mühsam daran gearbeitet. Manches trage ich jahrelang mit mir herum, bis ich die Möglichkeit finde, es greifbar zu machen.So ging es auch mit dem Orchesterstück '...Pianissimo...', daß eine strukturelle Idee von Franz Kafka verwertet: ein unentwirrbar scheinendes Netz verschiedenartigster Linien enträtselt sich allmählich als tausendfältige Wiederspiegelung eines banalen Spruchs. Aber Kafkas Erzählung bildet nicht das Programm für '...Pianissimo...', sondern nur ein Modell für die Partitur: für ein Geflecht kurzer oder langer, einfarbiger oder bunter linearer Gewächse, die alle - einzeln genommen oder in beliebigen Zusammenhängen - immer dieselbe Urstruktur verkörpern: das 'Gesetz', das am Ende des Stücks als Zwölftonreihe erscheint. Das ganze Werk ist eine Folge von zwölf ineinander verzahnten Variationen, bei denen die strukturellen Proportionen der Reihe auf einen sich ständig erweiternden Tonraum bezogen werden; das reicht von der chromatischen Skala über Ganzton-, Terzen- und Quartenskalen bis zu einer Oktavenskala

usw. bis zum siebengestrichenen c. Illusorische Tonhöhen wie C oder das siebengestrichene c sind durch tiefe und hohe Glocken, Tamtams etc. dargestellt. Dabei ist keine dynamische Steigerung vorgesehen, obwohl allmählich das ganze Orchester ins Spiel tritt. Alle sollen möglichst leise spielen und nur die wechselnden Tonhöhen andeuten. Erst bei der Kristallisation der Oktavenskala kann ein Crescendo beginnen, das zum Kulminationspunkt und zum Ausklang führt. Dynamisch soll das ganze Stück eine dumpfe gärende Masse sein, die dann am Ende hochsteigt und explodiert.

Passacaglia

Man kann stundenlang am Meer sitzen und die magische Wirkung der Wellen erleben, doch nie erschließt sich uns ihre Struktur. Wo beginnt die Welle? Wo ist der Höhepunkt? Wo beginnt eine neue? Ist es eine Welle oder ein Zusammenwirken von mehreren in verschiedenen Stadien? Alle diese Fragen sind unbeantwortet und werden es ewig bleiben.

Das Staunen über das unergründliche Gesetz der Natur war der Impuls für die 'Passacaglia'. Das Stück ist nach einem Wellenprinzip strukturiert: sieben Steigerungswellen, die sich überschneiden (jede neue setzt unmerklich bei der Spitze der früheren ein) und zu einem Umbruchhöhepunkt führt - dem einzigen simultanen Einsatz aller Instrumente im ganzen Stück.

Es sollte ein Werk für Orchester und Tonband werden: leiser Beiklang von Meeresrauschen von Anfang an, dann, beim Höhepunkt-Beginn, von stürmischen Meereswogen, das den Orchesterklang schluckt und dessen Wellenschläge sich als der eigentliche Passacaglia-Rhythmus enträtseln. Doch in Moskau gibt es zur Zeit kein elektronisches Studio. Deshalb nach Baden-Baden zu kommen, bestand wenig Hoffnung (auch bei der Uraufführung werde ich nicht annwesend sein). So war ich gezwungen, das Konzept zu ändern und den 'Sturmeinsatz' durch Schlagzeug darzustellen.

(K)ein Sommernachtstraum

Zwischen 1946 und 1948 lebte ich in Wien - das war entscheidend für mein Leben, denn dort habe ich mit zwölf Jahren mein Musikstudium begonnen (Klavierstunden bei Frau Charlotte Ruber). In Wien bekam ich wichtige Eindrücke - sowohl musikalische (9. Sinfonie von Beethoven unter J. Krips, die Achte von Bruckner unter H. Knappertsbusch etc.) als allgemeine (zu denen auch die mich immer ins Schaudern versetzende Todeserscheinung in 'Jedermann', die ich in drei Inszenierungen der Salzburger Festspiele, 1946, 1947, 1948 gesehen habe ... leider nur den traditionellen Ausschnitt in der jeweiligen Wochenschau, denn in Salzburg war ich damals noch nicht).

Als musikalischer Grundton blieb in mir ein gewisser Mozart-Schubert-Sound in Erinnerung, den ich jahrzehntelang mittrug und der sich dann nach Jahren bei meinem nächsten Österreich-Aufenthalt bestätigte - genau so wie auch das allgegenwärtige Gerippe, das 1946-48 soeben erst seine große Ernte davongetragen hatte und das sowohl damals, als auch jetzt nicht nur in der Wochenschau, sondern auch sonst leicht zu sehen war (in den Katakomben des Stefansdoms, an Bruckners Grab, in den Gängen des Ursulinenklosters - jetzt Hochschule für Musik und darstellende Kunst etc.etc.).

Mit Salzburg kam ich auch in Verbindung - 1977 spielte Gidon Kremer bei den Festspielen Beethovens Violinkonzert mit meinen Kadenzen, die einen heftigen Presseskandal provozierten, im selben Jahr wirkte ich als Cembalist bei der Aufführung meines 1. Concerto grosso im Mozarteum (auch mit Gidon Kremer) mit, 1978 entfachte ich dort noch einen Ablehnungssturm der Zeitungen wegen 'kulturschänderischer' Bearbeitung der 'Stillen Nacht' (wieder einmal mit Kremer). 1983 kam der für jeden Komponist ehrende Auftrag der Festspiele für ein Orchesterstück, das ich wegen Krankheit nicht rechtzeitig (für die Festspiele 1984) fertigbringen konnte.

Nun ist es soweit. Das Stück soll in einem Konzert mit Shakespeare Vertonungen gespielt werden, hat aber keine direkte Beziehung zu Shakespeare - doch nicht nur deswegen heißt es '(K)ein Sommernachtstraum'. Und damit wäre alles gesagt über mein Mozart-Schubert bezogenes Rondo ...

Ich möchte noch hinzufügen, daß alle Antiquitäten in diesem Stück von mir nicht gestohlen, sondern gefälscht wurden.

Ritual (Im Gedenken an die Opfer des 2. Weltkrieges)

Oft reagiere ich nicht, wenn man versucht, mir diese oder jene dringende Kompositions-Aufgabe wegen bestimmter Anlässe anzutragen. Doch in diesem Falle konnte und wollte ich mich nicht widersetzen.

Denn wie viele andere Menschen hatte auch ich höchste Ehrfurcht vor den Opfern des Zweiten Weltkrieges. So war ich bereit, einer Bitte der Jugoslawischen Botschaft in Moskau zu entsprechen, etwas zur Befreiung Belgrads vor 40 Jahren zu schreiben.

Doch gleichzeitig empfand ich diese Arbeit als ein Gedenken an alle Opfer dieses schrecklichsten aller Kriege, auch an jene, die in anderen Ländern starben.

Und so schrieb ich dieses Stück und deutete dabei (etwas durch Zitieren der 'Internationale' in den Glocken) sowohl die lokale als auch die allgemeine Funktion dieser Trauerhandlung an.

Polyphonischer Tango

Der 'Polyphonische Tango' wurde 1979 für Gennadi Roschdestwenski und das Kammerorchester des Bolschoi-Theaters komponiert. Es handelt sich um einen Versuch, die Mitte zwischen Ulk und Ernst zu finden - sowohl schon im Titel, so auch in der Ausführung, die zwischen Tonalität und Atonalität, zwischen Banal-Konsonierendem und Banal-Dissonierendem, zwischen Kneipe und Konzertsaal (aber in beiden Fällen im Frack) pendelt.

© clockwork.de