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Alfred Schnittke und sein Requiem

Alfred Schnittke wurde am 24. November 1934 in Engels an der Wolga geboren; hier, in der damaligen Hauptstadt der Autonomen Republik der Wolgadeutschen, verbrachte er die ersten zwölf Jahre seines Lebens - und nichts deutete darauf hin, dass er dazu berufen war, als Komponist eine der zentralen künstlerischen und spirituellen Gestalten vor und nach dem Zusammenbruch der Sowjetunion zu werden.

Seit 1932 bestand, auf Betreiben Stalins, der Beschluss des Zentralkomitees der Kommunistischen Partei, dass als Kunstrichtung einzig und allein die zu gelten habe, "die in ihrer Form national und in ihrem Inhalt sozialistisch" sei. Der sogenannte "Sozialistische Realismus" wurde zur Parteidoktrin erhoben, und wer sie nicht befolgte, wurde ausgestoßen, verfolgt, verbannt, ja auch liquidiert. Abweichungen und westliche Einflüsse wurden als "formalistisch" oder als "bürgerlich dekadent" angeprangert, und welche Leidenswege und Demütigungen selbst Komponisten wie Schostakowitsch oder Prokofieff dieser Doktrin verdanken, wissen wir heute aus ihren Aufzeichnungen. Nach Stalins Tod (1953) gab es zwar, unter Chruschtschow, eine politische Öffnung nach Westen hin, die auch künstlerische Kontakte und Informationen zuließ; doch in den sechziger Jahren schloss sich der Eiserne Vorhang zusehends wieder, und erst im Verlauf der achtziger Jahre wurde er, nun aber von innen heraus, aufgesprengt.

In diesen politischen und ästhetischen Prozess war Alfred Schnittke leidvoll verwickelt, und doch ist es ihm wie kaum einem seiner Zeitgenossen gelungen, unangepasst zu bleiben und die Auflagen und Doktrinen auf eine frappierend unorthodoxe Weise zu unter- laufen. Aber wieso ausgerechnet er so zum Botschafter der Öffnung wurde, das bedarf einer Erklärung aus seinen ganz persönlichen Lebensumständen.

Alfred Schnittke, das ist ja kein russischer, sondern ein deutscher Name - und in der Tat war Alfreds Vater ein gebürtiger Frankfurter, ein Deutscher also und zudem Jude, jedoch nicht gläubig, sondern vielmehr erklärter Atheist und Kommunist; 1926 emigrierte er mit seinen Eltern in die Sowjetunion; von Beruf Übersetzer und Journalist, heiratete er 1932 in Engels die Wolgadeutsche Maria Vogel, eine Lehrerin für deutsche Sprache, die zwar katholisch getauft war, aber ihren Glauben nie praktiziert hat.

So sah sich Alfred Schnittke schon als Kind in mehrfacher Hinsicht in die Position eines Außenseiters gedrängt, und er sagt: "Die Realität hat mich, in dessen Adern kein einziger Tropfen russischen Blutes fließt, der jedoch russisch spricht und russisch denkt, hier hineingeboren, damit ich hier lebe" (S. 27) ... "Ich wurde mir meiner doppelten Fremdartigkeit als Halbdeutscher und als Halbjude früh bewusst. Äußerlich manifestierte sich das darin, dass ich eben Jude war - jeder Lausbub auf der Straße sah es doch. Aber manchmal war ich in solchen Situationen auf der Straße auch Deutscher. Als der Krieg zu Ende war, hörte ich gleichzeitig auf, Deutscher zu sein, blieb aber nach wie vor Jude... Und als ich im Jahre 1950 sechzehn wurde, musste ich einen Pass bekommen. Ich selbst hatte zu entscheiden, wer ich sein wollte. Ich erinnere mich noch, wie beleidigt Mama war, als ich mich nicht als Deutscher, sondern als Jude hatte eintragen lassen. Doch ich konnte nicht anders.. Und seitdem werde ich als Jude geführt, nach meinem Vater." (S. 28) Aber an anderer Stelle sagt er: "Ich bin in Engels, der Hauptstadt der Republik der Wolgadeutschen, geboren. Meine Mutter ist Deutsche, mein Vater aber Jude, obwohl er Schnittke heißt. Es ist anscheinend alles getan worden, um mir nicht die geringste Chance zu geben, Jude zu sein... Es gibt für mich auf der Erde kein Zuhause - das habe ich mittlerweile begriffen. In Russland bin ich entweder Jude oder Deutscher. In Deutschland spüre ich sofort das, was mich von den Deutschen trennt, und zwar doppelt und dreifach - weil ich aus Russland stamme, weil ich Jude bin, der seine eigene Sprache nicht beherrscht, und weil ich zwar in deutschem Gebiet, aber trotzdem in der UdSSR geboren bin, wo man mich als russischen Komponisten bezeichnet." (S. 46)

Ähnlich ambivalent verlief Schnittkes religiöse Entwicklung. Obwohl er sich als Jude registrieren ließ, bekannte er sich mit den Jahren mehr und mehr und immer entschiedener zum Christentum - aber zu welcher Konfession? Die einzige, die im kommunistischen Staat ihre Existenz behaupten konnte, war die russisch-orthodoxe; von den Wolgadeutschen, die Stalin freilich zum größten Teil nach Sibirien ausgesiedelt hatte, waren immerhin 75% protestantisch gewesen, aber für die wenigen Katholiken in Russland wurde es immer aussichtsloser, als Kirche überhaupt noch zu existieren. Umso überraschender ist Alfred Schnittkes Position, wenn er sagt: "Nach der Sprache meiner Gebete, nach der Sprache meiner Wahrnehmungen gehöre ich nicht zur deutschen Welt, sondern zur russischen. Der gesamte geistige Aspekt meines Lebens ist durch die russische Sprache geprägt. Aber gleichzeitig bin ich Katholik. Ich stehe dazu und will es weiterführen. War doch meine Mutter von Geburt an Katholikin. Gleichgültig, dass sie später nicht mehr gläubig war, aber immerhin wurde sie in einer katholischen Kirche getauft."(S. 53) Und so lässt auch er sich 1982, während eines Aufenthaltes in Wien, katholisch taufen: "Es war in einer Kirche nahe der Hofburg, der Ruhestätte aller Kaiser. Doch nicht das hat mich beeindruckt, sondern dass ich im Alter von achtundvierzig Jahren, alle Phasen des skeptischen und ironischen Verhaltens bereits durchlaufen, dennoch diesen Schritt wagte. Und nachdem ich ihn getan hatte, öffnete sich in mir etwas. Jenen Augenblick empfand ich wie eine Begegnung zwischen dem, das in mir selbst war, und dem, das außerhalb von mir existiert und sich mir nun zugewandt hatte. In diesem Moment fühlte ich, dass ich nicht in mir abgekapselt bin." (S. 59) Eine hohe mystische Erfahrung, die ihn im Ausland überkommt, die er im kommunistischen Russland freilich nicht mit anderen teilen kann; und so kommt er für sich zu der Einsicht: "Die katholische Kirche hat hier keine Existenzmöglichkeit, wohl aber die orthodoxe, und deshalb muss ich als Katholik hier die orthodoxe Kirche besuchen." (S. 58)

Damals hatte Alfred Schnittke sein Requiem, erstaunlicherweise, längst geschrieben - es entstand schon 1975, als er die Vierzig gerade überschritten hatte. Aber ehe wir uns ihm zuwenden, gilt es, nun auch die ästhetischen Positionen des Komponisten zu bedenken und sie aus dieser besonderen Schicksalslage verstehen zu lernen. Und es gilt vor allem zu erkennen, dass die "polystilistische" Schreibweise, die "Polyphonie der Stile", die sich Schnittke mit der Zeit aneignete, genau seiner existentiellen Lage entspricht.

Wien war auch der Ort gewesen, an dem Alfred, zwölf- bis vierzehnjährig und gerade dem Kindsein entwachsen, eine Oasenzeit erlebte, die sein Leben bestimmen sollte. In den Jahren 1946-48 war der Vater als Journalist in Wien tätig, und zwar für die "Österreichische Zeitung", die von der sowjetischen Besatzungsmacht in deutscher Sprache herausgegeben wurde. Die Familie zog für zwei Jahre nach Wien, und hier, im "Ausland", überkam Alfred eine Art musikalischer Initiation: er lernte Mozart und Schubert lieben, besuchte die Oper, bekam seinen ersten Klavierunterricht und war schließlich besessen davon, Komponist werden zu wollen - und er bekennt später: "Ich habe immer Sehnsucht nach dieser Kindheit in Wien gehabt... Nichtsdestoweniger hatte ich durch den Umzug von Engels, einer Stadt der Zäune und Schuppen, nach Wien erfahren, dass es eine Historie gibt, die sich in greifbarer Nähe befindet. In jedem Gebäude spielte sich vor einhundert, zweihundert oder dreihundert Jahren irgend etwas ab. Es hatte sich eine völlige Umwandlung vollzogen. Und ich weiß nicht, was aus mir geworden wäre, wenn ich damals nicht nach Wien gekommen wäre." (S. 41) Denn in Wien hatte der Komponist, zugleich mit dem Urerlebnis Musik, die Erfahrung gewonnen, dass Kunst nicht nur dem Jetzt verhaftet sein darf, sondern sich historischen Dimensionen stellen muss, die man nicht ungestraft verleugnen kann.

Dabei hatte er noch keine Ahnung davon, welchen ideologischen Zwängen er sich später, seit dem Musikstudium in Moskau, ausgeliefert sah; er musste erfahren, dass seine Person und seine Musik vom Kulturministerium der Sowjetunion nicht gefördert, sondern vielmehr negiert wurde; und um überhaupt existieren zu können, arbeitete Alfred Schnittke schließlich für den Film und schrieb in 25 Jahren Musik zu mehr als 60 Filmen sowie auch Bühnenmusik. Dabei eignete er sich eine ungemeine Wendigkeit im Umgang mit allen nur erdenklichen historischen und aktuellen Stilen an, er vermochte ungestraft westliche Kompositionstechniken auszuprobieren, und er lernte ebenso, mit trivialer Gebrauchsmusik virtuos umzugehen. Möglicherweise hätte Schnittke ohne seine Filmerfahrung nicht zu dieser Stilkonzeption gefunden, die er dann selbst, ab den siebziger Jahren, als Polystilistik bezeichnet hat. Besonders zwei Werke verhalfen ihm und seiner Idee von einer Polyphonie unterschiedlicher Stile zu internationalem Durchbruch: die erste seiner neun Sinfonien, entstanden 1969-72, und das erste seiner sechs Concerti grossi von 1977, das drei unterschiedlichste Stilebenen grandios ineinander verwickelt - eine barocke, ein frei atonale und eine triviale Ebene. Im Westen wurde diese Musik Schnittkes sofort und unmittelbar verstanden, nämlich als Botschaft von einer bevorstehenden Öffnung des Ostens; ergaben sich doch unzweifelhafte Parallelen zu gleichzeitigen westeuropäischen Stilphänomenen bei Stockhausen, Luciano Berio oder Bernd Alois Zimmermann. Schnittke war offenbar, weit vor Öffnung der Mauern, ein Coup gelungen, der auch politische Folgen zeigte: war es nicht eigentlich die Waffe des dialektischen Sozialismus, war es nicht die Taktik des Verfremdungseffekts, die er da angewandt, aber in sein Gegenteil verkehrt hatte?

Das Requiem entstand 1975 zwischen diesen beiden Instrumentalwerken und wurde 1977 in Budapest uraufgeführt; es ist das erste religiöse Werk Alfred Schnittkes, in dem er sich leidenschaftlich zu seinem Glauben bekennt. Es zu schreiben und zur Aufführung freizugeben, muss ihn schon einigen Mut gekostet haben, wenn man bedenkt, dass Arvo Pärt kurz zuvor wegen seines "Credo" für Chor und Orchester, komponiert 1968, aus dem Komponistenverband ausgeschlossen und ihm 1980, nach einem Aufenthalt in Wien, die Wiedereinreise in die UdSSR verweigert wurde. Schnittke hat sich diesem Bekenntnisschritt in die Öffentlichkeit erst auf Umwegen genähert. Ursprünglich hatte er die Absicht, mit einer rein instrumentalen Requiemmusik auf den Tod der Mutter zu reagieren; er tat dies mit seinem Klavierquintett (1972-76 / Uraufführung 1976 in Moskau) - und dieses musikalische Denkmal für die Mutter war ihm so wichtig, , dass er vom Quintett auch eine Orchesterfassung herstellte: "In memoriam" (1972-78 / Uraufführung 1979 in Moskau). Während der Arbeit am Klavierquintett aber erhielt er damals den Auftrag, zu Friedrich Schillers Drama "Don Carlos", das im inquisitorischen Spanien Philipp II. spielt, eine Bühnenmusik zu schreiben, und dabei entwickelte er die Vorstellung, zum düsteren Geschehen ein lateinisches Requiem als Hintergrundmusik zu komponieren: ein dialektischer Vorgang, durchaus im Sinne der Auftraggeber? Der Schritt von einer angewandten zu einer den eigenen Glauben bekennenden Musik musste den sowjetischen Komponistenverband allerdings provozieren; und Schnittke tat gut daran, die Uraufführung ins Ausland, ins ehemals katholische Ungarn zu vergeben.

Alfred Schnittke hat sein Requiem sicher nicht in einer liturgischen Funktion, sondern als Konzertfassung gesehen; dafür sprechen zum einen der emotionale, ja leidenschaftliche Bekenntnischarakter der Musik, zum anderen die ungewöhnliche Instrumentalbesetzung, schließlich die subjektiven Abweichungen vom liturgischen Text, die der Komponist am Ende vornimmt. Zudem ist zu fragen, ob Schnittke im fernen Russland hat wahrnehmen können, dass das bisherige Kernstück des Requiemtextes - die neun-zehnstrophige Sequenz "Dies irae, dies illa" - laut Beschluss des Zweiten Vatikanischen Konzils (1962 -65) aus dem Kanon der katholischen Liturgie entfernt worden ist, und zwar wegen ihres Angst und Schrecken verbreitenden Inhalts, der heute, in einer Totenmesse, so nicht mehr nachzuvollziehen sei. Diese große visionäre Sequenzdichtung des Mittelalters freilich war es, die das Requiem zur musikalischen Großform prädestiniert hat und durch deren dramatisches Gefälle sich gerade Komponisten von Rang, so auch Alfred Schnittke, immer wieder neu herausgefordert sahen. Möglicherweise ist mit ihrer Eliminierung die Zeit der großen musikalischen Totenmessen vorbei; und Schnittkes Requiem stünde dann als ein letztes unorthodoxes Ausrufezeichen hinter dieser besonderen Gattung von Messekomposition.

Von den Requiemvertonungen seiner Vorgänger hat Schnittke das von Mozart gewiss am besten gekannt; das lässt sich aufgrund einiger analoger Eigentümlichkeiten vermuten. Mozart hinterließ sein Requiem ja unvollendet; seinem Schüler Franz Xaver Süßmayr fiel schließlich die Aufgabe zu, die meist nur angedeutete Instrumentation zu ergänzen und, nach seiner Aussage, die letzten fehlenden Stationen weitgehend selbst zu schreiben. Dabei kam er jedoch auf die Idee, die beiden ersten, von Mozart ganz aus-komponierten Teile - Requiem aeternam und Kyrie - am Schluss musikalisch wiederzuverwenden und ihnen einfach die Texte der Communio zu unterlegen. Das ist zwar unliturgisch gedacht, garantiert aber, dass am Ende wieder Mozarts originale Musik erklingt und sich zudem eine organisch sich rundende Kreisform ergibt. Schnittke übernimmt die Idee der Kreisform, indem er am Ende das Lux aeterna fortlässt und dafür das Requiem aeternam des Beginns wiederholt. Auch dies ist nicht liturgisch gedacht; ebenso nicht der Einschub eines verkürzten Credos davor, das besonders bekennerhaft, ja heftig artikuliert ist und dem Komponisten wohl nicht nur aus proportionalen Gründen notwendig erschien.

Alfred Schnittkes Requiempartitur gliedert sich in vierzehn Stationen, wobei er von den neunzehn Strophen der Sequenz übrigens nur zwölf verwendet hat:

I Introitus	1 Requiem aeternam	III Offertorium	8 Domine Jesu
	2 Kyrie		9 Hostias
II Sequenz	3 Dies irae	IV	10 Sanctus
	4 Tuba mirum	V	11 Benedictus
	5 Rex tremendae	VI	12 Agnus Dei
	6 Recordare	VII	13 Credo
	7 Lacrimosa	VII	14 Requiem aeternam

Im Folgenden versuche ich aufzuzeigen, wie Schnittke die Ambivalenz seiner existentiellen und religiösen Lebenserfahrungen ins Requiem eingebracht und in polystilistische Vorstellungen umgesetzt hat. Und um dies möglichst konkret zu tun, möchte ich das musikalische Material selbst und dabei vor allem das formbildende Zusammenspiel der Parameter Klangfarbe, Melodik und Harmonik betrachten; und ich hoffe, dabei ver- mitteln zu können, wie und warum der Komponist seine Bausteine so zusammensetzt und welche Bedeutungszusammenhänge er damit hervorrufen will.

Da ist zunächst einmal der ungewöhnliche Klangraum, das Instrumentarium, in das der Komponist sein Requiem einbindet: Keine Streicher, an Bläsern eine Trompete und eine Posaune, jedoch nur im dramatischen "Tuba mirum ( 4) und im Credo-Teil (13); stattdessen aber permanent eingesetzt eine große Zahl nachklingender Tasten-, Schlag- und Zupfinstrumente: Klavier, Celesta; Marimba, Vibraphon, Glockenspiel, Glocken, Tamtam; Elektrogitarre und Bassgitarre; dazu Pauken, Große Trommel und Drums; schließlich die Orgel, die zumeist mit Liegetönen und Clusterbildungen den Chorklang stützt oder aber den nachklingenden Instrumenten eine Art Klangschatten verleiht. Am Ende des "Tuba mirum" erklingt sirenenartig ein Flexaton, das den Geräuschanteil der Schlaginstrumente ins Bedrohliche steigert.

Ein solches Instrumentarium erweckt Assoziationen der verschiedensten Art. Da, wo es-glocken-artig schwingt und in Mischungen aus Ober- und Untertönen nachhallt, erinnert es an das Klangspiel von russischen Kirchenglocken, an den "Tintinnabuli-Stil", wie Arvo Pärt ihn genannt und für sich entdeckt hat; elementar zu hören ist er vor allem im Requiem aeternam (1 und 14) und im Recordare (6). Bei Schnittke entstehen aus diesem Klangspiel allerdings härtere Mischungen, die archaisch anmuten und dann an Strawinskis altrussische Hochzeitsgesänge "Les noces" denken lassen. Da, wo er sie an rhythmische Ostinati bindet - im Dies irae (3), im Rex tremendae (5) und im Credo (13) - nähert er sich Orffs Carmina und dessen antiken Dramen-vertonungen; und da, wo das Schlagwerk massiv überwiegt, kommt es zu bruitistischen Geräuschballungen, die, vor allem im Tuba mirum (4) und im Credo (13), an Edgar Varèse und den jungen Penderecki anknüpfen. Andererseits erwecken Kombinationen, in denen Klavier, Marimba, Vibraphon und Elektrogitarren vorwiegen, Assoziationen zum Jazz und in betont rhythmischen Phasen, etwa im Credo, auch zur Trivialmusik.

Es sind also unterschiedlichste Klangwelten, die da einander durchdringen - und eine solche Streuung von stilistischen Mitteln hat dem Komponisten, vor allem in den siebziger Jahren, den Vorwurf eingebracht, ein Eklektizist zu sein, also einer, der sich mangels eines eigenen Stils anderer bedient. Aber dem ist nicht so: denn was Alfred Schnittke durch die Polyphonie der Stile und hier sogar der Sounds anstrebt und auch erreicht, ist eine neue, in der Tat postmoderne Stildimension, die Traditionen aufgreift und miteinander verknüpft, die einmal Gegensätze waren, und die dabei zugleich die Dogmen des Ostens wie auch die des avantgardistischen Westens unterläuft.

Am deutlichsten lässt sich dies in der Behandlung der melodischen und harmonischen Materialien erkennen, die Schnittke verwendet hat; ihre stilübergreifenden Verzahnungen sollen dabei vor allem am Vokalsatz aufgezeigt und erläutert werden.

Über der glockenschwingenden Grundierung des Instrumentariums beginnt das Requiem aeternam (1 und 14) einstimmig, mit einer viertaktigen Melodieformel, die, fast un-verändert, elfmal wiederholt wird: eine Art gregorianischer Litanei im hypodorischen Modus, beschwörend, aber entwicklungslos, dem Kreisen einer Gebetskette gleich.

Auch das Kyrie (2) beginnt einstimmig, aber mit einer expressiv gezackten Zwölftonlinie, unter der sich jedoch, dem homophonen russisch-orthodoxen Synodalgesang nachempfunden, ein rezitativischer Sprechgesang aufbaut, zunächst in Dreiklängen, dann jedoch in polytonalen Achtklängen, die sich dramatisch steigern. Danach erscheint die Zwölftonlinie wieder, nun polyphon in ein strenges dreistimmiges Kanongeflecht überführt, das aber abrupt abbricht, um unmittelbar dem polytonalen Aufschrei gegenüberzustehn, der sich nun seinerseits wieder ins Dreiklangsrezitativ zurücknimmt.

So haben wir in den beiden Stationen des Introitus, auf engstem Zeitraum, sogleich ganz unterschiedliche Stilebenen beisammen: die modale Linearität des gregorianischen Chorals, die Dreiklangsharmonie des russischen Synodalgesangs, die Polytonalität des Neoklassizismus und die Atonalität der Zwölftontechnik. Und ebenso eng und wechselhaft hat Schnittke dabei verschiedene religiöse Verhaltensweisen mit- und gegeneinander komponiert: Glaube und Angst, Gebet und Hilfeschrei, Kontemplation und dramatische Unruhe - und er erreicht so Ausdrucksballungen, die spontan, sprunghaft, direkt wirken. In den folgenden fünf Stationen der Sequenz begegnen wir diesen Stilebenen und Verhaltensweisen in immer neuen Zuordnungen und Metamorphosen wieder.

Auch das Dies irae (3) beginnt einstimmig, jedoch unisono und fortissimo: die acht Silben "dies irae, dies illa" sind geprägt durch ein achttöniges chromatisches Motiv, das den ganzen Satz bestimmt. Der Versuch, dieses Motiv polyphon zu verankern, landet schon nach wenigen Takten in einem achtstimmigen Chorschrei, den die Tasteninstrumente Orgel und Klavier mit einem chromatischen Cluster markieren, der sich über drei Oktaven erstreckt: es ist der bisherige Höhepunkt an Dramatik. Kompositorisch war er im Kyrie vorbereitet; denn der Weg von der Linie über den Kanon zum polytonalen Aufschrei dort: er wird hier noch einmal gegangen, aber potenziert und lapidar verkürzt.

Nun aber baut sich, über Orgelpunkten und im pianissimo, ein dichtes Ostinato von Chorstimmen auf, gewonnen aus dem chromatischen Achttonmotiv, das kanonisch in Quintabständen über- und untereinander einsetzt - es bedarf dieses ostinaten, sich steigernden Anlaufs, um am Ende eine noch höhere Steigerung zu erreichen: einen grellen, zwölftönigen Chor- und Orchester cluster in den höchsten Lagen. Aber wie kann es danach weitergehen?

"Laut wird die Posaune klingen, mächtig durch die Gräber dringen, alle vor den Richter zwingen". Mit dem Tuba mirum (4) bringt Schnittke völlig andere dramaturgische Mittel ins Spiel: bohrend und eintönig pochend verharrt der ganze Satz auf dem Ton Cis -Trompete und Posaune intonieren ihn in heftigen Stößen, die Orgel im tiefen Pedalton, das Piano mit stumpfen Schlägen, die Elektrogitarren mit jaulenden Glissandi - und die Frauenstimmen skandieren den Text im Sprechchor, während die Männerstimmen dagegen extreme Sept- und Nonensprünge singen: eine drohende Atmosphäre, die sich durch Schlagwerk, durch Mixturklänge, durch wachsende Geräuschanteile immer weiter ver- schärft und schließlich, mit dem Einsatz des heulenden, sirrenden Flexatons, in einem höllisch aufgetürmten Chorklang aus verminderten Dreiklängen kulminiert, um dann auf einem langen Decrescendo des Cis-Tons im Nichts zu versinken.

Das Rex tremendae majestatis (5) beginnt mit seinen acht Silben wie das Dies irae: mit einem einstimmigen Achttonmotiv, aber nun in extremen Nonenintervallen. Hiernach setzt, mit schweifenden Bordunen, ein langes Ostinato ein, dessen rhythmisches Grundmaß unverändert beibehalten wird und über dem der Text, in gestoßenen Vierteln, im Sprechchor skandiert wird; am Ende steht wieder das Achttonmotiv. Das ist leicht überschaubar, zu überschaubar vielleicht? Im Rex tremendae hat Schnittke hörbar versucht, die Bausteine des Dies irae und des Tuba mirum auf neue Art zusammen- und fortzusetzen: das Achttonmotiv, das Ostinato, das rhythmisch gesprochene Wort. Aber der Satz bleibt hinter den vorangegangenen zurück; er erreicht nicht deren Assoziationskraft und Originalität, vor allem wohl deshalb, weil er zu einseitig an Orffsche Vorbilder denken lässt. Nun gibt es in Schnittkes Partitur, 1977 bei der Edition Peters in Leipzig gedruckt, eine Fußnote, die vermerkt: "Dieser Satz kann weggelassen werden." Offensichtlich hat der Komponist erkannt, dass der Satz dramaturgisch weniger zwingend ist, dass er den polystilistischen Anspruch nicht weiterführt und daher eher epigonal wirkt, also den Vorwurf der Kritiker, nämlich den des Eklektizismus bestätigen könnte.

Dagegen führt das Recordare (6) die bisherige Entwicklung organisch weiter, obwohl es die Steigerung des Tuba mirum nicht fortsetzt, sondern in seiner meditativen Zartheit den Bogen zum Anfang, zum Requiem aeternam (1) sucht. Das liegt natürlich am Inhalt der Strophen, die, nach Ausmalung der Schrecken vom Jüngsten Gericht, nun die Leiden bedenken, die Jesus für uns erduldet hat. "Recordare, Jesu pie": mit dem Rhythmus der Verse wird zwar das Achttonmotiv weiter variiert, nun als "Leidensfigur", in engen chromatischen Sekundgängen; aber mit seinen melismatischen Vorhalten nähert es sich zugleich der kreisenden Gebetsform des Requiem aeternam an. In drei langen Wiederholungsbögen geht die chromatische Melodie einen ähnlichen Weg wie vormals die dorische Requiemmelodie; aber sie erscheint nicht einstimmig, sondern zugleich läuft in den Unterstimmen, und zwar Note für Note im gesamten Satz, ihre reale Umkehrung mit: Jesu Leiden für uns wird bedacht, sozusagen spiegelbildlich reflektiert - und so lädt das nachdenkliche Recordare zur Verinnerlichung, zur Umkehrung des Zornestags in einen Tränentag ein: das "Dies irae, dies illa" wird am Ende der Sequenz, in seinen letzten beiden Strophen, zum "Lacrimosa dies illa" (7).

Um diese Umkehrung überzeugend komponieren zu können, hat Schnittke freilich sieben Strophen der Sequenz fortgelassen, die zwischen Recordare und Lacrimosa noch einmal Zorn, Schrecken und Höllenangst verbreiten; das wollte er offenbar nicht. Und so nähert sich sein Lacrimosa nun noch eindeutiger dem Requiembeginn. Zwei Solostimmen, Sopran und Alt, später auch der Frauenchor, singen im Wechsel gleichgebaute Melodiebögen, die aus einem Sext- oder Septsprung und einer Kette von Vorhaltssekunden in Gegenrichtung bestehen, und dabei intoniert der Alt diesen Bogen immer in der Umkehrung aller Intervalle, also im Spiegelbild, nach. Dabei sind dies nun deutlich die Intervallkonstellationen, die auch den Anfang des Requiem bestimmten: wieder entsteht eine Gebetskette, hier im Zwiegespräch, und Instrumentarium und Chor hüllen die beiden Linien in Schwebeklänge und Vokalisen ein, wobei sich die getrübten Sekundschichtungen des Anfangs mehr und mehr zu reinen Quarttürmen auflichten. So erscheinen Introitus und Sequenz als eine kompositorische Einheit und bilden, bis auf das Rex tremendae, einen besonders stringenten Spannungsbogen, ja eine große Bogenform - und diese Bogenform legt der Text, so wie ihn Schnittke verkürzt hat, eigentlich auch nahe; denn die Sequenz schließt ja, übrigens in einer Art Umkehrung, mit dem Psalmvers, mit dem der Introitus beginnt: Das "Requiem aeternam dona eis, Domine" wird am Ende der Sequenz zum "Domine, dona eis requiem".

Diesen zwingenden Zusammenhang bieten die weiteren Liturgietexte der Totenmesse nicht mehr: die beiden Teile des Offertoriums, Domine Jesu und Hostias, sind Bitt- bzw. Gabengebete, Sanctus und Benedictus dagegen Lobgesänge, und nur das Agnus Dei bietet inhaltlich und formal eine Rückbindung ans Kyrie an. Da bei der Totenmesse das dramaturgische Hauptgewicht somit zwangläufig beim Dies irae, also im vorderen Zeitraum liegt, ist sie ungleich schwerer zu proportionieren als eine Ordinariumsmesse. Bei dieser sind die Gewichte hingegen ideal verteilt, nämlich in Form einer Spiegelsymmetrie: Kyrie und Agnus Dei sind Rufe des Erbarmens, Gloria und Sanctus /Benedictus Lobgesänge, und in der Mitte steht das Glaubensbekenntnis. Nicht von ungefähr wurden die Ordinariumstexte zum Träger der ersten Großform abendländischer Musik, weil sie kompositorische Zusammenhänge auf vielfältige Weise initiierten; seit der Liturgiereform des Zweiten Vatikanischen Konzils ist freilich auch die Vertonung von Ordinari-umsmessen eigentlich nicht mehr erwünscht, weil sie die liturgische Mitgestaltung der Gemeinde verhindern.

Aber zurück zu Schnittkes Requiem: gerade weil es ihm optimal gelungen ist, Introitus und Sequenz als einen großen dramatischen Bogen zu begreifen, wird ihn umso mehr die Frage umgetrieben haben, wie es danach denn ohne Spannungsverlust weitergehn und enden könnte. Er hat eine Lösung gefunden, eine ganz und gar individuelle Lösung indem er nämlich die liturgische Vorlage um ein Credo erweitert hat, das ihm nicht nur zu neuer, überraschender Spannung verhilft, sondern auch dazu, sich, wie auf alten Bildern, persönlich bekennend selbst einzubringen.

Wie Schnittke das Klima der Musik verändert, lässt sich vor allem daran erkennen, welche Intervallkonstellationen sein melodisches und harmonisches Material bestimmen. Bei Introitus und Sequenz waren es weitgehend die Sprünge der Sext, später der Sept und der None, sowie Sekundgänge, die zunächst diatonisch, dann aber zunehmend chromatisch verliefen, wobei die Sprünge von Sept und None ja Umkehrungen der Sekunde sind. Von einer modalen Tonalität ausgehend, verdichtete und verschärfte sich das Material so schon im Kyrie (2) bis hin zu einer zwölftönigen Atonalität - und erst im Lacri-mosa (7) taucht die Quart als ein Intervall auf, das sich nun tonalitäts-bestimmend durchzusetzen beginnt. Zu erinnern ist, dass alle unsere tonalen Leitern, die modalen wie die des Dur-Moll-Systems, aus Tetrachorden zusammengesetzt sind, die, wenn man sie umkehrt, Quinten ergeben - und in ihnen steckt der Dreiklang.

Das Domine Jesu (8) ist eine Station, in der diese Übergänge auf engstem Raum vollzogen werden. Vom Lacrimosa übernimmt es die auflichtenden Quartentürme der Instrumente und macht sie sogleich zu konstituierenden, einstimmigen Chorintervallen: Takt 1 und 2 = d - g - c / Takt 7 und 8 = a - e - h / Takt 11 und 12 = dis - gis - cis und dazu in Gegenbewegung es - b - f. In den Takten dazwischen, in denen noch einmal Hölle und Unterwelt beschworen werden, herrschen dagegen wieder die dissonanten Intervalle der Dies-Irae-Sequenz. Ab Takt 16 aber, mit der Anrufung Sankt Michaels, tauchen schon Dreiklänge auf, noch bitonal verschleiert und sich chromatisch windend - jedoch dann beginnt das Hostias (9) überraschend mit einem kraftvollen C-Durakkord, wenn es dort heißt: "Opfergaben und Gebete bringen wir dir zum Lob dar, Herr" - und der ganze Satz bleibt von Dreiklängen bestimmt, wenn sie auch nicht funktionsharmonisch aufeinander reagieren. Bei den Worten "nimm sie an für die Seelen, deren wir heute gedenken", intoniert der Chor über acht Takte einen G-Durakkord, freilich von anderen Tönen umspielt - und wenn es am Ende heißt: "Herr, lass sie vom Tode hinübergehen zum Leben", steigen die Dreiklänge in terzverwandten Stufen ins Pianissimo hinab. Das Material der Musik und mit ihm ihr Klima haben sich grundlegend gewandelt: sie ist von den Schrecken fort zum Lob übergegangen - und dies kann sich im Sanctus (10) und im Benedictus (11) nun frei und ohne Bedrängnis entfalten.

Bei den meisten Messevertonungen bilden Sanctus und Benedictus ein Gegensatzpaar: das Sanctus jubelt, das Benedictus verinnerlicht, und das Hosanna verbindet und krönt schließlich beide Sätze. In Schnittkes Requiem ist das anders; ja es gibt diese Beziehungen untereinander nicht. Sein Sanctus beginnt mit einer zweitaktigen Formel, deren Ecktöne Quarten sind und die melismatisch abwärts steigt; eine einzelne Männerstimme intoniert sie zweimal, eine Frauenstimme wiederholt sie, dann wird sie von Chorstimmen übernommen und zweistimmig im Kanon geführt: zwölfmal erklingt die einfache und doch geheimnisvolle Formel, die Kanoneinsätze mitgezählt; sie mag der Gregorianik nachempfunden sein, und eine tiefe Ostinatostimme aus nur drei Tönen lässt sie am ehesten mixolydisch erscheinen. Aber es geschieht nichts mit ihr, es gibt keine melodische Entwicklung, sondern nur dieses schwerelose, in sich versunkene Kreisen - wie das Zählen von Perlen beim Rosenkranz. Einfacher kann ein Sanctus kaum komponiert werden, und so absichtslos schwebend müsste es auch gesungen werden, aber das Einfachste erweist sich hier als das Schwierigste. Hören wir, was der Komponist selbst zur Entstehung seines Sanctus gesagt hat: "Ich habe das Gefühl, dass mir einige Ideen quasi geschenkt worden sind, sie stammen nicht von mir. Solches Gefühl stellt sich bei mir von Zeit zu Zeit ein. Beispielsweise ... das Sanctus im Requiem - dieser Satz ist mir im Traum erschienen. Allerdings nicht so prunkvoll wie gewöhnlich. Es war ein stilles Sanctus. Mindestens bis zur Mitte habe ich diesen Satz geträumt, daran kann ich mich gut erinnern. Das war ein Geschenk. Und für mich war das sehr wichtig, anders hätte ich das nicht bestreiten können. Überhaupt haftet dem gesamten Requiem etwas für mich Unerklärliches an." (S. 71) Und gerade dieses Unerklärliche gilt es zu treffen und durchzuhalten, auch wenn der Satz sich im Mittelteil dann doch kanonisch verdichtet; am Ende schwebt er in die Anfangsformel zurück, aufgehellt von den drei Ostinatotönen, die nun das Vibraphon übernommen hat, und mit einem einzigen zarten Hosanna versinkt das Sanctus im Pianissimo.

Auch das Benedictus besteht aus einer einfachen, nun aber völlig homophonen Formel von neun Takten: über einem endlosen Orgelpunkt meditiert sie die Anbetungsworte in chromatisch abwärts-gleitenden Dur- und Molldreiklängen, und dabei verleihen ihr die parallel geführten Quinten und Terzen die Patina russisch-orthodoxen Kirchengesangs; es ist und sollte wohl so gesungen werden, als betrachte man eine alte Ikone. Sechsmal erklingt die neuntaktige Formel im Wechsel von Männer- und Frauenstimmen, und, wie oftmals bei liturgischen Anrufungen, wird sie dreimal höher intoniert, hier beim dritten und fünften Einsatz um eine Quart, und alle Anrufungen schließen mit einer Art Kadenz oder Klausel in Dur, die das Schweifen der Klänge stabilisiert und in einen statischen Rahmen stellt: es ist eine Gebetsformel, die eine stille, eindringliche Versenkung verlangt und auf ein Hosanna ganz verzichtet.

Formal ist das Agnus Dei (12) vom Benedictus kaum entfernt, inhaltlich jedoch schon. Der Komponist ruft das Lamm nicht drei-, sondern viermal um Vergebung der Sünden an, zunächst durch ein Sopransolo, dann durch den Chorsopran - auch hier von mal zu mal eine Stufe höher, und auch hier schließt jede Anrufung mit einer homophonen vier-stimmigen Klausel, nun aber mit Mollcharakter: dona eis requiem. Und doch nähert sich das Agnus Dei dem Requiembeginn (1) und ganz deutlich dem Lacrimosa (7) an: denn beim Sopransolo ist es nun wieder der Sextsprung, der aufseufzt und in Vorhalten chromatisch abwärts steigt, und das Vibraphon intensiviert den Melodiebogen des Chorsoprans durch hohe Kanoneinsätze in der oberen Sext. Am Ende verschwebt das "sempiternam": ein geheimnisvolles Gemisch aus Quarten, in doppeltem pianissimo.

Auffallend ist, dass der erste Teil des Requiem äußerst dramatisch, der zweite dagegen ganz undramatisch, ja introvertiert verläuft; aber offensichtlich hat der Komponist die Möglichkeit, Kontraste zu bilden, etwa durch den Einschub von Hosannateilen, sehr bewusst nicht wahrgenommen. Es wäre sicher falsch, ihm dies als dramaturgische Schwäche auszulegen. Dass sich die Formen des Sanctus, Benedictus und Agnus Dei gleichen, dass sie allesamt Reihungsformen sind, die in ihren formelhaften Wiederholungen keine äußere Spannung mehr wollen, sondern vielmehr darauf aus sind, sie bis zum Nullpunkt abzubauen, hat gewiss einen tieferen Grund, auf den sich Interpreten und Hörer einzustellen haben. Sie müssen sich darauf einlassen, mit dem Komponisten das Beten zu erlernen und jedes Glied seiner Gebetskette verinnerlicht mitzuempfinden; sie müssen lernen, wie der Komponist von sich abzusehen und anbetend innezuhalten.

Nur wenn dieses sich Versenken ins Gebet wirklich gelungen ist, erscheint der Einschub des Credo (13) nicht nur dramaturgisch, sondern vor allem existentiell sinnvoll: dem totalen Rückzug aufs Gebet folgt der totale Akt des Bekennens. Beides, das Betenlernen und das Bekennenlernen, sind Schnittkes besondere Leistung, zu der er sich in seinem Requiem, gegen alles und jedes, durchzuringen hatte - und die subjektive und wahrhaftige Glaubens-entscheidung, die er hier musikalisch vollzieht, lange bevor er sich in einer Wiener Kirche taufen lässt, hat in der Tat "etwas Unerklärliches", wie Vorausgeträumtes. Das sollten die Ausführenden bedenken, gerade wenn nun, scheinbar abrupt, die Gebetsformeln zur Bekennerformel übergehen. Abrupt darf der Übergang nicht sein, er muss vielmehr zwingend aus dem kompositorischen Material erfolgen. Denn das "Credo in unum Deum" kehrt die aufseufzende Sext und die chromatisch abwärts steigenden Vorhalts-sekunden des "Agnus Dei, qui tollis peccata mundi" ja realiter um - und zwar in eine Linie von Vorhaltssekunden, die nun diatonisch, bis zur dorischen Sext aufwärts führen: und dies im Material hörbar zu machen, ist wichtiger und entscheidender als der Forte-Einsatz und die Lautstärken, mit denen das Credo auftrumpft; sie sollten jedenfalls keine vordergründige Rolle spielen, vor allem nicht die rockähnlichen Drum-Passagen, die im Sowjetstaat der frühen siebziger Jahre vielleicht provozieren sollten, aber heute eine kommerzielle Wirkung haben.

Vom apostolischen Glaubensbekenntnis hat Alfred Schnittke nur das erste Drittel vertont und auch dies in veränderter Form. Um zu verstehen warum, sei der vertonte Teil zitiert: "Credo in unum Deum, (...) factorem coeli et terrae, visibilium omnium et invisibilium. - Credo in unum Dominum Jesum Christum, filium Dei unigenitum, et ex Patre natum ante omnia saecula. ::Deum de Deo, lumen de lumine:: (3x), Deum verum de Deo vero, genitum non factum consubstantialem Patri (...) - Credo in unum Dominum Jesum Christum, qui propter nos homines et propter nostram salutem descendit de coelis. (.....) - Credo in unum Deum! Osanna!"

Viermal intoniert der Komponist seine dorische Credoformel, jedesmal, wie auch schon beim Benedictus, um Quarten höher, und indem sich die formbildenden Gegenkräfte Sext, Quart und Sekund versöhnen, führt Schnittke das Requiem seiner eigentlichen inhaltlichen Aussage zu, die darin gipfelt: Ich glaube an den einen Gott - und weil ich ihn gefunden habe, rufe ich selbst nun am Ende Hosanna! Und so kann sich der Kreis zum Anfang schließen, zum "Requiem aeternam dona eis, Domine", das der Mutter galt, die ihren Glauben anscheinend verloren, ihn aber posthum dem Sohn überantwortet hat. Ist dies das unerklärliche Geschenk, das Alfred Schnittke im Requiem widerfuhr?

Im Werk und im Leben Schnittkes nimmt dieses Requiem einen singulären Platz ein: es wurde für ihn zum Schlüsselwerk, durch das er seinen stilistischen, existentiellen und religiösen Standort definiert und öffentlich gemacht hat. Das Schwergewicht seines Schaffens war und blieb freilich die Instrumentalmusik; davon zeugen 45 Orchesterwerke (darunter 9 Sinfonien und 25 Instru-mentalkonzerte), 55 Kammermusiken (wie Sonaten, Trios, Quartette, Quintette und vieles mehr); hinzu kommen 3 Opern, 4 Ballette und über 60 Filmmusiken, mit denen der freischaffende Komponist gezwungen war, in Sowjetrussland seinen Lebensunterhalt zu bestreiten; dagegen entstanden nur etwa 20, zumeist kleinere Vokalwerke.

Die entscheidendste Wende in Schnittkes Leben brachte jedoch das Jahr 1985: der Erfolg und die Auszeichnungen seiner Werke im westlichen Europa führten dazu, dass man ihn endlich frei reisen ließ, nach England, Frankreich, Amerika und immer wieder nach Deutschland; 1989 bot ihm die Hamburger Musikhochschule, in der Nachfolge György Ligetis, einen Lehrstuhl für Komposition an, und 1990 erhielt Schnittke neben der russischen auch die deutsche Staatsbürgerschaft und wohnte nunmehr abwechselnd in Moskau und Hamburg. Aber im Jahr 1985 erlitt der Komponist auch einen Schlaganfall, der ihn dem Tode nahebrachte und dem noch drei weitere folgten; trotz zunehmen-der körperlicher Behinderungen blieb Schnittkes Schaffenskraft jedoch ungebrochen, und in den dreizehn Jahren, die ihm bis zu seinem Tode 1998 verblieben, entstand allein ein Drittel seiner wesentlichsten Werke, die, angesichts der eigenen Bedrohung und im Erleben der Öffnung von Ost nach West, immer spiritueller, nachdenkenswerter, immer zukunftshaltiger geworden sind. Schnittkes Spätwerk gilt es - in seiner Bedeutung für die Zukunft - erst noch zu entdecken; aber das Requiem kann uns in seiner unbedingten Wahrheitssuche und totalen Offenheit dazu verhelfen, des Komponisten Botschaft insgesamt verstehen zu lernen.

Benutzte Primärliteratur

Alfred Schnittke: Requiem (1974/75). Partitur by Edition Peters Leipzig, 1977.

Alfred Schnittke: Über das Leben und die Musik. Gespräche mit Alexander Iwaschkin. Econ Verlag München-Düsseldorf, 1998. Hieraus, versehen mit Seitenzahl, sind alle Zitate des Komponisten.

© 2003 Prof. Heinz-Albert Heindrichs, Auf Böhlingshof 23, 45888 Gelsenkirchen, Tel.: (02 09) 20 31 14

Die Aufführung war ein großer Erfolg, etwa 300 Zuhörer verfolgten den Konzertabend. Das Schnittke-Requiem war dabei sicherlich der Höhepunkt. Die Reaktionen des Publikums, unter denen die meisten das Stück zum ersten Mal hörten, reichten von tief bewegt bis begeistert. Lang anhaltender Applaus unterstrich die positve Annnahme durch das Publikum und die an diesem Abend außergewöhnliche Leistung des Chores und der Instrumentalisten.

CD in Vorbereitung - das gesamte Konzert wurde in Digitaltechnik mitgeschnitten.

Hans-Dieter Orland

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