Die Symphonie ist dem Dirigenten-Freund Gennadi Roschdestwenski gewidmet, der das Stück am 9. Februar 1974 in Gorki mit dem Orchester der Philharmonie Gorki und dem Jazz-Ensemble "Melodia" (mit dem legendären Trompeter W. Tschischik, der bald darauf nach New York emigriert) zur Uraufführung bringt. Dieses Ereignis löst eine Flut von Diskussionen und Angriffen aus, die monatelang die sowjetische Fachpresse bewegt. War man hier Zeuge einer "Zerstörung der Symphonie" geworden, einer "Anti-Symphonie, einem bloß "oberflächlichen Vaudeville" oder gar einer "Endstation Symphonie" (wie sie von Klaus Geitel in Anspielung auf Neumeiers Ballett apostrophiert wird)? Sicherlich wird der Einbruch des Destruktiven z. B. durch Aktionen des Orchesters suggeriert, bezieht doch Schnittke etwa den Einzug und das chaotische Einstimmen des Orchesters in das symphonische Geschehen ein, setzt filmschnittartig disparate Fragmente an-, über- und gegeneinander, zitiert von der Gregorianik bis Gershwin, collagiert von ihm früher Komponiertes und perforiert den Ablauf geordneten Konzertierens durch Auftritte und konkurierende Aktionen von Orchestergruppen. Immer noch haftet etwas Rätselhaftes dieser Symphonie an, der man bisher nur mit äußerlichen Analysen und strukturellen Befunden angenähert hat. Unbeantwortet blieben bisher Fragen nach Sinn und Bezug der Zitat- und Collage-Technik bei Schnittke. Benutzt er sie als Sprachmittel der Progression oder als ein Klangmittel der Abstraktion? Will er mit seiner grandiosen und wohl auch beängstigenden Zusammenschau Botschaften vermitteln und Hoffnungen Wecken, oder offenbart sich hier nur ein letzter verzweifelter Blick der verlorenen Menschheit nach rückwärts? Ist es Zukunftsverheißung oder Todesverkündigung, Anbruch oder Schlußwort? Begegnet uns Schnittke als Prophet einer ungeheuerlichen Vielfalt oder als Bote einer entleerten Endzeit?

Daß die 1. Symphonie eine Schlüsselfunktion für sein gesamtes späteres polystilistisches Schaffen besitzt, hat Schnittke selbst mehrfach bekundet. So etwa in einem Interview mit Walter W. Sparrer: "Die Erste ist für mich das zentrale Werk, weil darin alles enthalten ist, was isch jemals im Leben gehabt und gemacht habe, sowohl das Schlechte und Kitschigste - auch die Filmmusiken - so auch das Ernsteste. Das kommt alles schon in diesem Stück vor, und da sind alle späteren Werke Fortsetzungen davon und dadurch bedingt."

Wesentlich für die Entstehung der Symphonie war Schnittkes mehrjährige Arbeit an der Musik zum Film Und doch glaube ich von Michail Rom. Dieser Film - der einen Extrakt aus einer Fülle von Dokumentar-Filmmaterial mit zwei Filmen anderer Regisseure verbindet und das Ganze mit ganz persönlichen Reflektionen Roms unterlegt - stellt nach Schnittke "eine scheinbar chaotische, doch eigentlich streng organisierte Chronik des 20. Jahrhunderts dar. Wenn sich diese tragische und wunderbare Chronik unserer Zeit nicht meinem Bewußtsein eingeprägt hätte, hätte ich diese Musik nicht geschrieben. Denn eigentlich entstand die Symphonie als etwas Parallellaufendes zu der Filmarbeit mit Rom, und es ist wohl eine Spiegelung, eine freie Spiegelung dieser ganzen unendlich unruhigen Welt."

Dieses darzustellen, bietet der Komponist ein 100-Mann.Orchester (mit vierfach besetzten Holzbläsern plus Saxophongruppe, großem Schlagwerk, allen Tasteninstrumenten einschließlich Orgel und einem oftmals weit aufgefächerten Streicherchor auf. Neben Saxophonen sorgen E- und Baß-Gitarre, ferner verdoppelte Röhrenglocken und Harfen für spezifische Klangwirkungen.

Die Symphonie hat einen "uneigentlichen Anfang" (Schnittke), einen merkwürdigen Prolog, der bei leerem Podium mit magischen Glockenklängen räumliche Spannung schafft und bald von einem jazzend auftretenden Trompeter eröffnet wird, dem nach und nach weitere Instrumente mit ekstatischen Floskeln folgen. Während die Musiker Platz nehmen, setzen sie ihre Spielphrasen beharrlich fort, so daß sich allmählich ein chaotischer Klangtumult aufbaut, der erst nach Eintritt des Dirigenten (Applaus) endet, nochmals ausbricht und dann gänzlich gestoppt wird. Mit dieser ungewöhnlichen Dramaturgie konzentriert Schnittke alle Aufmerksamkeit auf den Moment, wo das Experiment "Symphonie" gestartet wird, ein überaus bedeutungsvoll ausgestrekter Zeigefinger weist mit Intensität auf den Beginn des 1. Satzes.

Signalhaft setzt Schnittke sofort Extremes gegeneinander: Einen vieldeutigen Tutti-Einklang auf C und ein weit aufgefächerter 12-Ton-Cluster der Streicher. Ernsthaftes wird mit frechen Foxtrottfetzen in Frage gestellt. Dann scheint mit einem trivial anmutenden barocken Allegro-Thema ein Sonatensatz zu beginnen, doch gleichzeitig schieben sich Zitate aus eigenen Film- und Theatermusiken darüber. Im kaleidoskopartigen Spiel polystilistischer Schnittechnik werden auf verschiedenen Stilebenen Strukturen, Register, Klangflächen und thematisches Material collagiert, angeschnitten, über-, in- und gegeneinander gesetzt, entwickelt, verworfen, zerfetzt und karikiert. Klanggewirr stürzt ins Unisono, kunstvolle Figurationen münden in einen banalen Marsch. Nach einer Kadenz der Solo-Posaune leiten Pauken-Glissandi zu einem Andante-Abschnitt, der mit weiteren dramatischen Szenenwechseln und Schnitten überrascht. Zwölf gespenstische Schläge (Glocken/Tam-tam) führen zu sich steigernden Bläser/Streicher-Episoden, die in einem erneuten Orchestertumult kulminieren. Dieser reißt mit einem Tam-tamschlag ab, und aus einem Bläser-Crescendo steigt das Finalthema aus Ludwig van Beethovens 5. Symphonie, das sogleich von vielfältigen Stilepisoden abgefangen wird. Der Satz schließt mit einer düsteren Klangfläche der Blechbläser, über der wetterleuchtend eine Solotrompete empfindsame Signale setzt.

Knapper und überschaubarer verläuft der 2. Satz, den Schnittke als "Jahrmarkts-Scherzo" bezeichnet. Das quasi-barocke Allegro wird bald von anderen Tanzepisoden (Walzer, Ländler, Marsch) gestört, die sich gegenrhythmisch und in fremden Tonarten einmischen. In Fern- und Naheinstellung treten aus der bunten, zirkushaften Vielfalt vor allem die barocken Sequenzen als auch die flotten Marschfloskeln hervor (à la Sousa) hervor. In einer kadenzartigen Orchesterturbulenz setzt sich das Klavier improvisierend durch. Zusammen mit der Violine bestreitet es eine längere, freie Jazzimprovisation, die nach ekstatischer Steigerung in ein buntes Orchesterquodlibet eintaucht. Hier behauptet sich nochmals der Marsch, ehe der Satz mit einem von fast mechanisch improvisierten Floskeln begleiteten Auszug der Bläser endet.

Mit dem auf Streicher, Schlagwerk und Tasteninstrumente begrenzten Orchester wird der 3. Satz, das "philosophierende Adagio", in einer weitaus homogeneren Faktur entwickelt. In serieller Schreibweise kommt es zu wellenartigen Auffächerungen der Streicher, die sich von der Tiefe her auftürmen und nach einer letzten Kulmination mit einem Paukenschlag in einem abgründigen c-moll-Akkord zusammenbrechen. Nach nervösen und erregten Passagen der Streich-, Schlag- und Tasteninstrumente treten aus der Ferne Bläserakkorde hinzu. Innige Streicherklänge verdichten sich zum Einklang E, dem attacca der 4. Satz mit dem Trauermarsch-Einzug der Bläser folgt.

Wenn Schnittke diesen äußerst komplexen Schlußsatz einmal als "erlösendes Finale" und später als einen Versuch zur Gestaltung der Apokalypse bezeichnet, so passen beide Aussagen zu dem visionären Eindruck, den dieses vielschichtige Endzeit-Bild, eine eisige Hochebene innerhalb der Symphonie, erweckt. Der Komposition dieser tollkühnen und letztlich zusammenbrechenden Architektur sollte und kann man kaum mit einer formalen Analyse begegnen.Stilschichten mehrerer Jahrhunderte - von Gregorianik bis zur Moderne - treffen aufeinander. Das mit mehreren Variationen vorbeiziehende Dies irae wird mit Jazzimprovisationen der Bläser konfrontiert. Grimassenhaft taucht das thematische Material der ganzen Symphonie auf, Orgelbrausen führt zu hymnischen Steigerungen. Explosionsartig brechen heile Welten in chaotische Clusterklänge um, letzte Jazz- und Marschfetzen führen zu einem zarten Tutti-Akkord, in den ganz leise die 14 letzten Takte der Abschiedssymphonie von Joseph Haydn (vom Tonband) eingespielt werden.

Wie eine magische Rahmenformel (oder nochmals als bedeutungsvoller Zeigefinger) folgt der Anfang der Symphonie, der Glockenprolog, der sich steigernde Orchestertumult. Der Dirigent ist gegangen. Kein "In my end is my beginning", nur noch "All unser Beginnen hat ein jähes Ende".

Weltweite Beachtung fand die 1. Symphonie als die Musik zum 2. Akt des Ballettes Endstation Sehnsucht, das John Neumeier nach Tennessee Williams gestaltet hat. Der Hamburger Ballettchef war nach längerer Beschäftigung mit Schnittkes Werken auf ein Tonband der Uraufführung in Gorki gestoßen. Viele Details des Werkes suggerierten Neumeier "in gespenstischer Weise, daß Schnittke diese Musik eigens für dieses Ballett erfunden hätte". So fand Schnittkes Werk als psychisch-tänzerische Basis eines Erfolgsballetts erstaunliche Verbreitung und Resonanz: In Stuttgard, Hamburg und in weiteren zwanzig internationalen Zentren der Ballettkunst wurde Neumeiers Coreografie bis 1992 über einhundert Mal getanzt und die Musikwelt immer wieder mit den apokalyptischen Klängen von Schnittkes Symphonie konfrontiert.

Jürgen Köchel

Uraufführung: 9. Februar 1974, Gorky

Philharmonic Society Hall, Gorky Philharmonic Orchestra - Gennadi Roshdestvensky

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