Die Symphonie und ihre Prinzipien sind genauso wenig gestorben wie Gott, ungeachtet der immensen technischen Fortschritte des zwanzigsten Jahrhunderts oder seiner unvorstellbaren Greuel. Der begabte Symphoniker neuerer hat gewiss Hindernisse angetroffen, von denen seine Vorläufer nicht träumen konnten, wobei die Notwendigkeit, die Hülle dessen zu zerbrechen oder gar zu zerschmettern, was man bis zu den Pioniertaten Arnold Schönbergs oder sogar darüber hinaus als unumgänglich betrachtet hatte, eines der größeren war.

Alfred Schnittkes Ausdauer als Symphoniker ist so unerschütterlich wie sein Mut, der viele äußerliche und innere Schicksalsschläge ertragen und überwinden mußte. Das traditionelle Schema einer viersätzigen Symphonie ist immer für ihn die ständige Herausforderung, die sie für Sibelius und Schostakowitsch war und für Sallinen ist, diesen hervorragenden Symphoniker, gleichaltrig mit Schnittke. Die wilde, scheinbar "alles geht" Erste Symphonie Schnittkes ist nicht nur eine äußerlich viersätzige Struktur, sondern ein Versuch, die rigorose, sorgfältige Ausarbeitung neuer symphonischer Prinzipien auf sich zu nehmen. Im letzten Satz dieser Ersten Symphonie läßt Schnittke sogar das Dies Irae aus scheinbar anarchischen Tönen steigen, um als Rahmen einer Zwölftonreihe zu dienen, und welche, ihrerseits, die Möglichkeit einer erstickenden Tyrannei darin wahrnimmt. Dann, mit dämonischer Präzision, wendet er diese Reihe in einen zu dieser Zeit in der damaligen Sowjetunion populären "Hitsong"!

Dieses Vorwort dient als Andeutung, daß Schnittke den Weg, den er kurz vor 1970 begonnen hatte, nicht verließ, aber daß die Reise eher nachdenklich wurde, und in der viersätzigen Symphonie No. 6 des Jahres 1992 mit einer erstaunlich originellen Subtilität eingeprägt wird. Schnittke widmete sie Rostropowitsch und dem National Symphony Orchestra of Washington, die die Erstaufführung in Moskau am 25. September 1993 spielten. Als die Symphonie am Anfang des Jahres 1994 die Vereinigten Staaten erreichte, machte Schnittke, der sich auf seiner letzten größeren Reise vor seinem dritten großen Schlaganfall befand, eine Anzahl Streichungen an dem was er bereits eine konzentrierte und seltsam exponierte Symphonie war. Er unternahm außerdem kleinere Änderungen der Orchestrierung. Rostropowitsch notierte diese Striche (durch welche auch die Anzahl der Takte mit Generalpausen verringert wurde) und Änderungen in seiner eigenen Partitur, und übermittelte sie Schnittkes Verleger in Wien, im Mai 1995.

Das Komponieren der Sechsten Symphonie 1992 fällt mit der Orchestration der zwei ersten Akte seiner Oper Historia von D.Johann Fausten zusammen. Es gibt auffallende Ähnlichkeiten, nicht nur bei der Instrumentation, sondern auch bei Teilen des thematischen Materials.

Der erste Satz der Symphonie No. 6 beginnt (und endet) mit einem Akkord, systematisch aufgebaut und zu einem sorgfältigen Knoten gebunden. Seine Wirkung ist explosiv; und aus der Asche entstehen sehr konzentrierte Zellen, wie übriggebliebene Reste nach der Wahl der Gnade. Diese Reste sind als Achtelnoten geordnet, zunächst mit einem Halbton, dann mit verschiedenen Intervallen, die wiederholt werden. Daraus entsteht ein Teilthema, das zunächst in den Bratschen zu hören ist. Von besonderer Bedeutung in der Sechsten Symphonie ist aber Schnittkes Handhabung der Blechbläser. Drei Posaunen bringen ein choralähnliches Thema, das sich über dem Satz abzeichnet. Dies beschwört nicht nur Bruckners Geist herauf - dies hatte Schnittke bereits in seiner Zweiten Symphonie getan, und er sollte es wieder in den Siebten und Achten Symphonien tun; wie ich andeutete, ist es die in der Faust-Oper erkennbare Instrumentation, die hier bewußt heraufbeschworen wird, dazu noch die Essenz dieses Werkes - der Vokalsatz der drei Weheklagen des Faust. (Daher stammt auch die weitaus dünnere und genau festgelegte Instrumentation seiner dritten Oper, Gesualdo.)

Die verstreuten Reste klingen wie flehentliche Gebete - wie ein musikalischer, theologischer Freund, der bei der britischen Erstaufführung neben mir saß, spontan und sicherlich korrekt bemerkte. Diese Bitten erreichen die Stufe einer weinenden Intensität, bevor der Instrumentalsatz (Kontrabässe, die den Klang dreier Hörner zugleich polstern und dämpfen) in einen Zustand auseinanderbricht, den Tschaikowskij im musikalischen Bewußtsein aller Menschen dort unauslöschlich machte, wo seine eigene Sechste Symphonie den Punkt tiefster Verzweiflung erreichte. Schnittke ersetzte dann die ursprünglichen vier Pausentakte mit einem Crescendo der Pauken. Feuersteinähnliche, stechende Mosaiken bringen die Sonatenform des ersten Satzes wieder auf den rechten Kurs, wobei das Intervall eines Ganztons immer mehr an Bedeutung gewinnt. Ein neues Gefühl der Aufregung führt zu einem steil steigenden Motiv, bevor der nicht zu besänftigende Akkord des Anfangs wiederkehrt, um den Satz zu seinem Ende zu bringen

Der zweite Satz, Presto, entspricht dem traditionellen Scherzo. Er ist eine sehr kriegerische Erwiderung der Aspekte des vorangehenden Allegros.Die mit Granit eingelegten Speichen stoßen weg, während vier Trompeten eine neue Variation von Schnittkes disziplinierten, miteinander verbundenen Intervallideen bringen - insbesondere jene des Halbtones, die diesmal in Sechzehntelnoten erscheint. Ihr zankhaftes Tempo erinnert an eine Opernperson, einem Buffo in einem Zustand impotenter Wut, und verlangt eine beträchliche Virtuosität. Das Trippeln kristallisiert sich zunächst in einer Passage für geteilte Streicher heraus (sie erinnert an eine ähnlich ausreißerische Stelle in Schostakowitschs Vierter Symphonie): sie kehrt zweimal zurück, zunächst zwischen vier Trompeten, dann in den Streichern aber diesmal sul ponticello, was eine deutliche Verbindung mit einem quälenden Andere-Welt-Abschnitt im letzten Satz des letzten Streichquartetts von Schostakowitsch hat. Der Tribut, den Schnittke seinem großen russischen Vorgänger in diesem Presto zollt, wird dann von dem einsamen aber enervierenden Erscheinen eines Solopiccolos humorvoll gekrönt - man erinnert sich an die Rolle des Piccolos in Schostakowitschs eigener Sechster Symphonie.

Im Adagio spielen die Streicher ein zwölf Töne umfassendes Thema, während Permutationen der Zwölftonreihe gleichzeitig in der Harmonik zu finden sind. Bei der Reprise wird sogar eine melodische Linie frei gesungen. Hier schuf Schnittke eine erfrischend musikalische Art, die Zwölftonreihe zu behandeln. Er scheint allerdings sich dessen bewußt zu sein, daß diese scheinbare Lösung etwas Trügerisches hat. Die von zwei Fagotten unterstützte Baßklarinette macht im Rahmen vierer Töne eine versteckte Anspielung auf den Beginn von Wagners Tristan und Isolde. Es ist nicht das erste Mal, daß Schnittke den Tristan herbeizitiert: das Zitat ist eklatant in der Faustkantate - die der letzte Akt der Faust-Oper werden sollte - in jenem Augenblick, als der Lehrling Wagner das Antlitz seines toten Meisters kurz sieht; und es spielt eine sehr wichtige Rolle in der Peer-Solveig-Musik des symphonisch angelegten Balletts Peer Gynt.

Gegen Ende des Adagios macht Schnittke einen schneidenden Intervallsprung und bringt dann eine weitere Zwölftonpermutation, mit neuem Pathos gefüllt. Die erste Fassung der Partitur trägt nicht den Vermerk "attacca", aber Schnittke machte es später klar, daß die Fanfare zu Beginn des vierten Satzes ohne Pause folgen soll. EIn hartnäckiges Viertonmotto setzt das Tempo, und indem Schnittke Motive aus den anderen Sätzen mit einbezieht, erweckt er bei uns das Gefühl, daß diese viersätzige Symphonie eine geschmeidige aber klare Einheitlichkeit hat. Obwohl die Motive hier weniger fragmentarisch als früher sind, bleiben sie aber nach wie vor holperig. Die thematische Substanz des ersten Satzes, die, wie ich andeutete, mit den drei Weheklageb des Faust eng verbunden ist, fällt wieder ganz besonders auf. Später versucht das Thema sogar, mit erneuter Geschmeidigkeit zu singen.

Die stechenden Mosaikbewegungen kehren aber zurück. Das Motiv, mit dem der Satz begann, ist wieder da, jetzt aber völlig verzweifelt - es erreicht eine Ebene erschöpfter Resigniertheit. Die Symphonie endet mit dem nachhallenden Echo einer Glocke, nachdem die nochmals neugruppierten, reumütigen Reste zu klingen aufgehört haben. Bei der Revision füllte Schnittke die letzten zwanzig Takte und unterstützte dadurch harmonisch das, was eine fragmentarische Monophonie war, ein einziger Glockenschlag.

Uraufführung: 25. September 1993, Moskau

Great Hall of the Conservatoire, Moscow National Symphony Orchestra Washington - Mstislav Rostropowich

Text mit freundlicher Genehmigung von BIS, Schweden

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